虛擬與真實之間－－評《南京！南京！》

「世上每一個人都有他生存的價值，任何人都有活下去的權利，這並不是基於對世界的不捨，而是因為每個人都有尚待完成的事。」──秋草鶴次《十七歲的硫磺島》

故事一開始便以一個日本小兵呌角川的角度來敘事，無論是戰爭場面還是跟著人物走，導演陸川都大量運用了運動境頭，去追蹤人物，加上整套片用黑白片的手法來敘 述，使人有置身當時南京的感覺。可惜美中不足的地方是導演便用了一些電腦特技，加上黑白片是用彩底黑白化的技術處理，而非真的用黑白底片來拍（如《舒特拉 的名單》），便整個擬真效果有點失真。

陸川用了一大堆虛構與某些真實的人物如拉貝，去仿真一部宏大的敘事，我們先不在此爭論福柯、海登‧懷特或德里達他們那種歷史敘述虛構論的理論，但我們卻可以 看見導演不忘在影片結束後還為每個人加上生卒年份，尤其是小豆子還活着那副相卻挺能振奮人心。但陸川在處理如此宏大敘事的時候，依然有點力不從心，某些過 場畫面卻嫌有點兀突，甚至有人在網上說這部《南京！南京！》是一部「景片」，認為「這部影片把南京城抽空到一個懸浮的位置上，根本無法落到實處，換言之， 它割斷了所有歷史和現實的連接。」

不過當然，這種虛擬的歷史戰爭片的敘事文本，或許可以把它看作傷痕文學的一種，透過重塑歷史，在真實與想像之間重構。不過有個好有趣的說法便是，日本有一個長期以來未受辨別的說法，即聲稱日軍兵臨南京城下時，12月9日曾空投勸降文告，要求中方在次日中午前作出答覆，中支那方面軍參謀長塚田攻少將偕參謀公平匡武中佐、中山寧人少佐和岡田尚在中山門外等待至下午1時，未見回覆，才向南京發動進攻（東京審判時被告方多次提及，其中以岡田尚所述最詳，見《日中戰史資料爭》8「南京事件」Ⅰ，第262頁）。今天更將勸降書發揮為「按照國際法」的「和平開城勸告文」（竹本忠雄、大原康男著，日本會議國際広報委員會編集《再審「南京大虐殺」——世界に訴ぇる日本の冤罪》，明成社2000年版，第24頁）。 此說在日本「虛構派」及「中間派」中十分流行，其潛台詞，用渡部升一的話說：「如果這時中國投降，將什麼都不會發生。」渡部並聲稱：「率領國民政府的蔣介 石並沒有向世界傾訴南京大屠殺，原因就在這裡」（小室直樹、渡部昇一著《封印の昭和史——「戰後五○年」自虐の終焉》，德間書店1995年版，第69頁)，這與咱們偉大祖國宣稱在八九年春夏之交的那場屠殺是如果當時學生趕離現場，便沒有那場大屠殺的邏輯一樣啊。

入戲院之前以爲會是很誇張很壯觀的戰爭片，所有人都義憤填膺，向日軍吐口水等等。但看的時候才發現，影片中的人物只有國軍做了微弱的反抗，其餘的人們沒有任 何反抗，都是待宰的小羔羊，他們不知道自己會死於怎樣的方式，恐懼也軟弱。我反而覺得奇怪了，爲什麽不反抗？爲什麽面對死亡是如此軟弱，甚至妥協？任憑哪 一部戰爭片，特別是抗日的戰爭片都必然會有反抗，即使是毫無束鶏之力的老百姓。

片頭的開始，幾個日本兵打開房門，發現全是南京難民，他們也害怕，馬上叫人去叫援兵，不敢妄動。但老百姓竟然沒有一個敢反抗，都乖乖得舉起手，茫然地看著日 軍；而之後被叫去做慰安婦的婦女們也是完全聽天由命，還吃日本人給的食物；也有爲了救自己家人，而被日本人利用出賣整個難民營的人，而我想這些人也就是梁文道在〈焉能辨我是忠奸〉裏講的「Famous Jimmy」 吧？所有的這一切都跟我們熟悉戰爭片不一樣。小時候，無論看遊擊戰還是間諜片，都無不表現了中國人面對敵人時的機智與勇敢，不卑不亢，只有黑與白，正義與邪惡。大概陸川是想還原人面對死亡的真實表現，不想令電影過於劇情化吧，所以也在影片中表現了某些日本人溫情的一面以及他們的思鄉情懷。也難怪陸川被憤青罵了。

其實電影中人物塑造還是很不錯，特別是小豆子，他的眼神牽引著每一個人的目光，讓人心疼也給人帶來希望。人們在難民營裏也有娛樂，唱戲劇，打麻將，孩子們天真的笑聲，這是難民們樂觀的一面，日軍卻扼殺了人們的笑容。唐先生臨死前說了一句話：我的老婆又懷孕了；還有結尾的那個場面，角川結束了自己壓抑的生命倒在開滿蒲公英的郊外，小豆子吹著蒲公英一路笑著離開這座死亡之城，都是生命的延續，讓人感到未來的光明與希望。片尾以角川的自殺，襯託出小豆子的生，形成一個強烈的對比，而角川放走小豆子兩父子，倒令我覺得很像《東史郎日記》的序中，東史郎放五個女人一樣，而小豆子臨走時的笑容，一路走時的笑容，反而有點像塔可夫斯基的第一部長片《伊凡的童年》中，伊凡最後與妹妹在沙灘上奔跑時露出的笑容一樣。

歷史中不能承受之輕－－評《讀愛》

「有些事情發生，卻沒留下可以察覺的痕跡。這些事情沒有人說出口，也沒有人提筆寫下，如果說接下來的事件都與這些事無關，彷彿從來沒有發生過，那樣的說法可就大錯特錯了。」－A.
S. 拜亞特《隱之書》(A.S. Byatt, Possession : a Romance, Random House, 1990,
p.573)

這套《讀愛》是沉重的，鄭樹森教授寫道當年集中營親身經歷的作品都叫作Holocaust， 鄭教授給了一個很妥貼的中文譯法，叫做「滅族」文學。然而《讀愛》我想並不算歸于這一類文學，因為這是文學想像而成而非親身經歷。我覺得反而像中國的傷痕文學，寫國家人民經歷過的傷痕，逼迫你直面歷史。以一個愛情故事貫穿，而側面描寫在戰爭道德與愛情之間的決擇及對歷史包袱的承擔。

正如影片中當提到男主角伯格在法庭中聽到奧斯威辛，然後描寫男主角專程前往奧斯威辛走一遍，親眼看看當年的集中營，這也寫出作者及導演在將戰前及戰後一代人所承受或未曾承受過的記憶把它們接上了關係，使一個戰後出身的小伙子去重踏當年的集中營來憑弔，憑弔那不能言喻的無間地獄。正如文評家史坦納（George Steiner）所言：「奧斯威辛（Auschwitz）的世界之所以無以言喻，其故乃在理性之外。」（Hayden White, Figural Realism, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1999, p.33）

阿多諾有一句名言：「奧斯威辛之後，怎能再寫詩呢？」（Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, New York : Continum,1973, p.362）本來阿多諾這句是用來諷刺海德格爾等人在奧斯威辛之後還能夠有雅興寫詩，然而奧斯威辛後保羅‧謝朗就以自己的集中營經驗入詩，寫出〈死亡賦格〉等名篇（參鄭樹森教授〈他不是頂級的〉，《從諾貝爾到張愛玲》，印刻文學出版社，2007年，第66頁，同見《縱目傳聲－鄭樹森自選集》，天地圖書，2004年，第91頁）萊維莘甚至認為：「倖存的不是真正的見證……被俺沒的、沒有歸來的才是完整的見證。」（引自前書，印刻文學出版社，第66頁）

而除了直面那可恥的歷史之外，在文學性方面，鄭政恆已經在〈懺情者與懺悔者——《讀愛》〉一文中己經提到萊辛的悲劇《愛米麗雅．迦洛蒂》的互文隱喻，或許我可以再指出另一些的互文隱喻的地方，以期拋磚引玉。

首先作為「前文本」 (Prātext)，《奧德賽》在《讀愛》中曾兩度出現，與之形成互文關係。《奧德賽》講的是奧德修斯因冒犯海神而滯留海上，10年不得返鄉的故事。在他經歷的所有困境當中，最大、最危險的莫過於忘憂果之鄉:在那裡，路人若吃了忘憂果就會樂不思鄉。（李賦寧（主編）：《歐洲文學史》第1卷，商務印書館，1999年，第13頁。）因此，像奧德修斯一樣，抵制遺忘是伯格面臨的最大挑戰；同樣如奧德修斯一樣，把自己的故事講述出來才是抵制遺忘的最好辦法。就如米蘭‧昆德拉在《笑忘錄》中所言「人對反抗強權的鬥爭，是記憶與遺忘的鬥爭。」

至于影本中作為互文的另一本書則是契訶夫（Чехов）的《帶小狗的女人》，書中女主角安娜（Anna），與《讀愛》一戲的女主角名字很像，而《帶小狗的女人》之所以在影片中重覆出現，也宣示著與影片的一些隱喻指涉關係。《帶小狗的女人》的母題便是秘密，是安娜與情夫Gurov之 間一些不可告人的秘密（偷情），而《讀愛》一片，伯格與漢娜之間乃有不可告人的過去，以致當伯格在庭上看見漢娜更是難於啟齒，對其他人三緘其口。加上漢娜 本身是個文盲，由一開始看餐牌的驚恐，到在法庭對筆跡時的招認，一切一切都要為其文盲一事而保守秘密，而伯格得悉此一重要資料，亦在道德與情義間，無奈為 其保守秘密。其實伯格與漢娜每天的偷情，就像安娜與Gurov的 偷情一樣，不過我認為漢娜的與伯格的情慾却可能並不是因為緣于對性的不滿足，而是反而透過伯格的朗讀後，從而在性中得到那種觧放，緣於自己要維持著秘密那 種恐懼的壓抑，而透過性釋放那種負罪感。因此我們就可以看到，漢娜並非因為性得不到滿足而與伯格這個小伙子造愛，若然如此便不會當伯格讀《查泰萊夫人的情 人》的時候會覺得噁心了。或許漢娜與伯格做愛前的朗讀，就如送那些年輕女孩去集中營前的朗讀一樣，都是一種生之驅力與死之驅力前的一次絕爽。

而另外在影片中我們可以看到女主角亦有看過漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）的書（巧合《讀愛》一片女主角也叫Hana），而漢娜．鄂蘭《艾克曼在耶路撒冷：關於平庸的邪惡的報導》所提的the banality of evil－ 「平庸的邪惡」－是一個很重要的概念，該書講在受審者玻璃亭裡的艾克曼，是一個看上去彬彬有禮的人，他在種族屠殺中犯下彌天大罪，每日命令送千百名猶太人 往集中營處死，而他的動機卻是極平常的服從命令和盡忠職守，艾克曼之所以成為邪惡的化身，既不是因為他天生邪惡，也不是因為具有某種病理學的特徵（此人經 過精神病醫生鑑定完全正常），更不是具有什麼堅定的信仰或意識，而是因為他失去了辨別善惡、判斷是非的思想能力。在艾克曼身上，鄂蘭看到了邪惡平庸的活生 生的體現，鄂蘭在書中寫道「除了一心向上爬之外,艾克曼確實沒有任何動機，……用通俗的話來說，他只是不知道自己在做什麼」（當然亦有人反駁說爻克曼夲身是一位有極端反猶思想的人）。這就有點像影片中女主角的原型投射。而這點亦都頗像阿多諾在《否定的辯證法》中所言：「希特勒迫使人授受一項新的定言令式：好好引導你的思想行為，不要再讓奧斯威辛集中營重現人間，不要讓類似的事件再度發生。」(Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, New York : Seabury Press,1973, p.365)

最後漢娜或許無法面對出獄後沒有人再會朗讀為她聽，也因為伯格的距離之愛（一直都稱呼他做kids） 的消失，再加上或許到最後承擔不了那戰爭的罪孽，于是選擇上自殺之路。這套片拍出了那種沒有戰爭場面，卻要面對戰爭道德判斷的壓抑感，也拍出了一段愛情在歷史洪流下，在道德審判下的無力感。或許戰爭現在對我們來說是很疏遠，但也請各位不要忘記。或許我怕將來的小朋友，對六四的遺忘得那樣理所當然，就像卡夫卡日記中那兩句常被引用的：「德國向俄國宣戰，下午去了學校游泳」，感受不到歷史中那種不能承受之輕……

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印度：一個荷理活眼中想像化的他者－－評《一百萬零一亱》

「對我而言，印度是一個困難的國家。既不是、也不可能是我的家鄉；但我又不能排拒或漠視；我更不能祇是去觀光……」

這是千里達出生，英籍印裔作家，諾貝爾文學得主奈波爾在重訪印度之後，所寫的《印度：受傷的文明》中的幾句說話。然而在書本出版後，奈波爾被人批評他戴著白人眼鏡的扭曲視野。這令我想起法農在《黑皮膚、白面具》裏常被人引用的名句：「The Nergo is not. Anymore than the White man.」（Frantz Fanon, “Black Skin, White Mask”, Introduction by Homi Bhabha, London : Pluto, 1986, p.231）

一開始便是主角困在警局，被警察毒打，被警察用不人道的電擊對付，然後有另一個警察入來想誘導主角講真話，但主角卻把事情原原本本的開始訴說著，然後就開始插敘的敘事影像。一開始講主角從小在貧民窟長大，一班小朋友闖進了人家的私人地方，被追趕，然後一大段長鏡頭，影著小朋友的逃逸四散，然後以一個空中俯瞰貧民窟的全景，鐵皮的屋頂，色彩斑爛。貧民窟的題材，卻教我想起幾年前同是「金磚四國」之一的巴西貧民窟的《無主之城》。但《無主之城》的影片基調卻是比較黑暗，隱含暴力的，而《一千萬零一亱》越後卻變成了一個萬試萬靈、百試不爽的戀人復合大團圓結局。

當片段越到中間，我就總是心裏有一個印象，這不就是薩依德講的東方主義嗎？就如奈波爾一樣，不就是那種滿足西方獵奇想像，一種對印度貧窮形像的凝視（gaze）慾望嗎？（也難怪Alice Miles會在《The Times》上撰文指出，《一百萬零一夜》是一部「貧窮色情片（Poverty Porn）」）或許有人會說，現在西方人那有這麼蠢，怎能說想像就想像，而不加理會？但好明顯薩依德的東方主義談的就不只是西對純然對東方想像如此簡單，若然如此，那跟當年歐洲人讀了馬可孛羅的《馬可孛羅遊記》時想像中的東方或中國有什麼分別？薩依德更關心的是東方形像被西方納入學術體制裏面或文字描述機制中的權力關係。是福柯講的那種權力，一種話語權的優勢，對他者的暴力介入。

尤其講到那一幕，當主角Jamal小時候在泰姬陵做導遊，帶著兩個美國遊客回來拿車的時候，發覺車子的輪胎、零件等都被偷走。然後那大隻佬以為是Jamal找人幹的，因此Jamal被痛毆，衝口而出說道：「你們不是要看真實的印度嗎？這就是真實的印度。」，我覺得這一段對白可真反映了英國導演對這塊前殖民地的想像，而這一班貧窮的民眾所做的偷竊行為，就是一種被視為他者的「想像的共同體」。當然英國導演也不忘調侃美國人一番，那兩美國人，輪胎被偷了，男的先問買保險了沒有，然後女的就叫那男的一定要付錢，抱著Jamal說「我們也給你看看真實的美國」，這也表示出導演諷刺美國人那種偽人道主義，能用錢解決事情的盲目消費主義在他國的霸權心態。

印度的貧民影像正如一些被邊緣化的其他國族文化一樣。阿披亞說：「（後殖民性）是一種相對說少數、西方風格的、受西方教育的作家和思想家在邊緣為世界資本主義的文化商品作中介。」（Kwame Anthony Appiah, “Is the Post – in Postmodernism the Post – in Postcolonial?” Critical Inquiry 17 (Winter 1999), p,348），就好像導演或後殖民知識份子的任務是作為「他性機器」（otherness machines），為西方制造具「他性」的文化商品以滿足市場需求一樣。也可以看出這種商品化後的印度貧民印象／影像邏輯，旨在滿足西方消費市場的慾求而已。

本來一開始那一幕對主角的毆打電擊，及警察說怕收到國際人道組織的投訴，然後跟著那場宗教屠殺所表現出印度警察的無能，貪污等，對印度各階層，社會的審視，作出一種冷峻的呈現，但很快便戛然而止，而不加以深化討論，再之後便變成一個窮小子慢慢踏上成功之路的荷里活式神話的庸俗，先前沉重的敘事力度便即時大減。而最後Jamal要在黑幫頭目那裏帶走Latika的時候，Latika問Jamal要靠什麼生活，而間接令Jamal要上百萬富翁贏取二千萬獎金，倒令我想起《尋找快樂的故事》那種庸俗的功利主義，表面感人，背後卻仍是那種資本主義下的上進賺錢邏輯。最後一幕，Jamal吻Latika的疤痕時，說It is written（這是命中注定的）的時候，然後把當日的事情來一個倒帶回溯，我反而覺得是導演把印度的業報機制置換了現實中的制度危機，並且置換地很巧妙，但卻把好端端的一盆佳餚給弄得平淡、庸俗了。

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月淡煙深聽牧笛，死生常事不須愁－－評《禮儀師の奏鳴曲》

「死亡並不是終結，而是一扇門，象徵著另一段旅程的開始。」

當主角大悟好朋友的媽媽逝卋後，那位經常泡嬸嬸浴池的伯伯，原來是做火化的，這句說話便是由他說出的。其實類似這樣的獨白，村上春樹在《挪威的森林》內都有如此似曾相識的獨白：「死並非生的對立面，而作為生的一部分永存，死潛伏在我們生之中。」，這也倒令我想起泰戈爾在《飛鳥集》中的詩句：「終止于衰竭是『死亡』，但『圓滿』卻終止于無窮。」（That which ends in exhaustion is death, but the perfect ending is in the endless.」。而禮儀師的工作，反而令我想起約瀚‧多恩（John Donne）在《沉思錄》（Meditation）第十七篇的一闕詩：「無人是孤島，獨自完整；每個人是大陸的一塊，整個的一部份。假如海洋沖走一塊土地，歐洲將因而減少；任何人的死亡都會使我若有所失，猶如喪失我的朋友，因為我跟人類息息相關。因此，我永遠無法知道喪鐘為誰而鳴；它為你而鳴。」（No man is an island, entire of itself; every man is a piece of the continent , a part of the main. If a clod be washed away by the sea, Europe is the less, as well as if thy friend’s or of thine own were: any man’s death diminishes me, because I am involved in mankind, and therefore never send to know for whom the bell tolls; it tolls for thee.）

一開始先講主角為死者抹身，然後主角以為對方是女孩，但摸到有那話兒，先來了這一段輕鬆幽默的倒敘，然後便揷入主角的樂團解散，主角剛達到的夢想就已破滅，這一段沒有累贅的對白語言就已交代了。然而主角的妻子不離不棄，跟隨主角回鄉。主角大悟回鄉後找到一份薪高糧準的工作，便是這份禮儀師的工作。但主角卻暪著妻子，每當完成工作後便逕自囘家，躲上了閣樓。更剛剛工作不久便要面對腐爛發臭的婆婆的屍體，當完成工作後，主角更急不及待去澡堂洗澡，仿佛這是一種污穢的事情，是主角一個揮之不去的夢魘。

當主角一直暪着妻子，一直到妻子發現主角的工作，更迫主角辭去工作，要在工作與妻子之間選擇其一，反而倒令我想起西西的《像我這樣的一個女子》，當年接觸這篇小說，是從林以亮（宋淇）的書《更上一層樓》中的一篇評論西西的文章中看到的，而後來也把這篇小說看過，西西在差不多二三十年前就已經接觸過這種論題，講的是一個女孩因為做死人化妝師，而剛認識了一位男朋友，卻害怕男朋友會因為她的工作而離開她，就如主角的姑母一樣，得知其工作竟奪門而去。西西用冷峻的筆調描述主角內心的一連串獨白。同樣地《像我這樣的一個女子》與《禮儀師の奏鳴曲》一樣是一個open ending，不過小說的結尾卻比較悲觀，因為男朋友夏捧著的花朵，在主角的行業裏，花朵，就是訣別的意思，反而電影的結局比較溫馨，主角大悟把父親小時候送他的石頭信，放在妻子的肚上，寓意將信息一代一代承傳下去。

其実我們可以從影片中解讀得到，導演想把當前日本的人與人之間的疏離異化表達出來，如一開始便說主角大悟的父親拋妻棄子，然後透過一次次的禮儀，看到如丈夫不知道妻子生前最喜歡用的脣膏，少女的死全因誤交損友，而父母在互相推諉責任，另外有個男孩把自己變成女孩的模樣，同樣父母都在推卸責任。反而要在人死後，才能凸顯當中的哀傷而令周遭的人因為當事人的死而反而關係變得更親密，更温馨。就如鄭政恆引王夫之在《姜齋詩話》說「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」，說明剛開始的時候，那段在嚴肅氣氛下所表現的滑稽情調。其實這就是一個中國傳統哀樂相生的主調，人們常說儒家強調「未知生、焉知死」，但竝不代表儒家忽視死亡，正如唐君毅先生所言「死為人生必遇之一事，則吾人實不能置死於不顧，以掩蓋真實之人生所必至必遇之一事。」（《人生之體驗續編》第六篇，頁115。人生出版社，1961版。）

夲來這套片在敘事描式方面就不算太特別，基本上不用講到一半，你大概能猜得到劇情，但那日劇式的煽情，加上久石讓那動人的配樂，寔在令這個原本是彈老調子的戲生色不少。而最後主角的父親死了那一幕，就象徵著父親既粗暴又獨裁，獨佔著包括異性在內的一切，一天到晚欺負他的兒子（強迫主角練大提琴，卻又拋妻棄子，導致主角小時候受到打擊創傷），形成主角心底裏有一弑父情結。但當父親死後，掰開父親的緊握的拳頭，竟然滑落當年和主角交換的石頭信。僅有一次的石頭信。兒子似乎良心發現，產生負罪感。由於負罪感，死後的父親反而在兒子的心目中成了權威的象徵，比生前更有影響。這種權威的形成，標誌著人類文明的起源。超我，即象徵性的父親，實際上隱喻著父親的缺失。父親的肉體已經死亡，而代表父權的超我只存在于兒子們的想像世界中，以負罪感的形式出現。

最後主角才慢慢記起父親的面容，由于當初潛意識有意把父親的容貎抹去，但見到父親的屍首，才開始呼喚記憶，而且用最終以日本禮儀師那種細膩、專業、優美的動作，為自己父親化上最美的妝扮，使父親不致草草下葬，帶著一份尊嚴離去，而也把父親緊握的石頭信，當作信息信予腹中的胎兒，讓這死，變成生的延續，化作春泥更護花。

ps. 在片中聽到一個日文詞呌まあまあです，中文觧作還可以，我思疑廣東話的麻麻地是受這日語影響，煩請專家賜教。



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